Para el hombre ciego en la habitación oscura

Para el hombre ciego en la habitación oscura que mira el gato negro que no está allí

Comisariada por Anthony Huberman en el Contemporary Art Museum de St. Louis, la exposición explora la naturaleza especulativa del conocimiento e insiste en la importancia de la curiosidad y las cosas que no sabemos. Ordenada a partir de la premisa de que el mundo -y el arte- no es un código que necesite descifrarse, las obras en el centro expositivo y sobre la infructuosidad del no-saber, no-aprender y la confusión productiva. David Hullfish Bailey, Marcel Broodthaers, Hans-Peter Feldmann, Fischli & Weiss, Rachel Harrison, Giorgio Morandi, Matt Mullican, Rosalind Nashashibi & Lucy Skaer, Frances Stark, Rosemarie Trockel y otros presentan explicaciones que traviesamente no explican. Celebra nuestra habilidad de perderse y las historias que usamos para encontrar el camino en la oscuridad.

For the blind man in the dark room looking for the black cat that isn't there: Perception is given close study in this elegant exhibit of work by an international (and historically broad) cast of artists. Positing itself in the Socratic tradition of inquiry limned only by endless discussion, the exhibit proposes that art, at best, is a speculative rather than declarative industry. In an audio piece, Marcel Broodthaers seeks answers to the hard questions of art's worth and purpose from a cat, who responds simply and perhaps wisely: meow. Coffee grounds are divined for larger meaning in a video by Ayse Erkmen (though the deepest wisdom seems to come from the mute chow dog, calmly surveying the chatty humans in his company). The meticulous and obsessive study of objects in themselves, in Giorgio Morandi's inimitable painted still lifes, appear twice and feel like hinge lines in the exhibit's extended villanelle. And the thousand and one drawn charts by Matt Mullican parsing birth, life and death like a mathematical equation — proliferate with the promise of solutions, albeit eternally elided. Antiquity flashes in a video of the Metropolitan Museum's Greek and Roman wing after dark, and the Renaissance Wunderkammer makes a requisite appearance in the form of an etching — suggesting at once the complementary truths of historical return and non-linearity. One leaves this exhibit — lightly, eruditely and playfully curated by Anthony Huberman — with a fresh faith in art's philosophical capacity and essential mystery. Through January 3, 2010, at the Contemporary Art Museum St. Louis, 3750 Washington Boulevard; 314-535-4660.

El lugar de la no-elección

Joseph Cornell, Sin título (Farmacia) 1942
Venecia, Colección Peggy Guggengeim

"L'idea di frammento comporta come necesario corollario quella di catalogo, di elenco, di accumulo, prima ancora che di ordinamento o di selezione. L'automatismo surrealista, il suo voler sottrarre la mente creativa al filtro della ragione, dà un grosso contributo in questo senso. L'opera diventa il luogo dell'accumulo, della concentrazione e della stratificazione. Sembra paradossale ma la raccolta è per sua stessa natura luogo della non-scelta. Si mette da parte ciò che può servire in un futuro ipotetico."

Adalgisa Lugli, Le stanze delle meraviglie, Wunderkammern, 1997.

La dialéctica museal de la mirada de Valéry y Proust

"En su mayor parte estas condiciones todavía se dan en el modelo del Museo Valéry Proust que Adorno sitúa, en su ensayo de 1953 con ese título, hacia finales del siglo XIX. Sin embargo, aquí, con Valéry y Proust, el siguiente momento en esta dialéctica museal de la mirada, estamos unas décadas después de Baudelaire y Manet, y las visiones de este museo han cambiado un poco. Para Adorno, Valéry representa la visión de que el museo es donde "ejecutamos al arte del pasado". "Museo y mausoleo están conectados por algo más que una asociación fonética", escribe el crítico alemán, como por boca del poeta-crítico francés. "Los museos son como los sepulcros familiares de las obras de arte. Dan testimonio de la neutralización de la cultura". Según Adorno, ésta es la visión del productor de arte en el estudio, que sólo puede considerar el museo como lugar de "reificación" y "caos", y la distingue de la visión que Proust representa para él. En el esquema adorniano, Proust comienza donde Valéry se detiene: con la "vida póstuma de la obra", que Proust ve no desde el privilegiado punto de vista del productor de arte en el estudio, sino del espectador de arte en el museo. Para el espectador idealista á la Proust, el museo es una especie de perfección fantasmagórica del estudio, un lugar espiritual en el que se destila el desorden material de la producción artística, en el que, con sus propias palabras, "las estancias, en su sobria abstinencia de todo detalle decorativo, simbolizan los espacios interiores a los que el artista se retira para crear la obra". Más, pues, que un lugar de reificación efectiva, para Proust el museo es un lugar de reanimación fantástica, incluso de idealización espiritual. Y más que un caos de obras, para Proust el museo monta el escenario para la "competición entre las obras [que] es la prueba de la verdad" (aquí es Adorno quien habla por él). Esencialmente, esta "competición" es el conflicto edípico que garantiza la estructura de la memoria más arriba mencionada; sólo que es más agonística que la subtextualidad de las retroimágenes a que se refería Baudelaire. De hecho, Valéry y Proust representan visiones más extremas de la posición asociada con Baudelaire y Manet: la primera figura de cada pareja se concentra en la reanimación mnemónica de "lo bello", mientras que la segunda figura pone en primer plano su reificación museal."

Hal Foster, "Archivos de Arte Moderno", 2002.

El museo portátil de Duchamp

"Aquí volvía a aparecer una nueva forma de expresión. En lugar de pintar algo nuevo, quería reproducir pinturas y objetos de mi gusto reunidos en un espacio lo más reducido posible. No sabía cómo hacerlo. Primero pensé en un libro, pero la idea no me convencía. Después se me ocurrió que podía ser una caja en cuyo interior todas mis obras estarían juntas y montadas como en un pequeño museo, un museo portátil, por llamarlo de algún modo."

Marcel Duchamp, Entrevista con J.J. Sweeney (1946).

Las cápsulas del tiempo

"Tennessee Williams lo guarda todo en un baúl y luego lo envía a un almacén. Yo también empecé con baúles y muebles raros pero luego anduve rondando para comprar algo mejor y ahora simplemente lo tiro todo en cajas de cartón marrones del mismo tamaño que tienen una etiqueta en un costado para poner el mes y año. Sin embargo, detesto realmente la nostalgia, así que en el fondo espero que se pierdan todas las cosas y no tener que volver a verlas nunca más. Este es otro conflicto. Deseo tirar las cosas por la ventana tan pronto como me las entregan pero, en cambio, doy las gracias y las meto en la caja del mes. Pero mi otro punto de vista es el de que en realidad quiero conservar las cosas para que de algún modo pueda volver a usarlas algún día."

Andy Warhol, Mi filosofía de A a B y de B a A (1975).

La colección y Benjamin

"En lo que a mí concierne, me propongo en las líneas que siguen, algo más evidente, más palpable; lo que me interesa es mostrarle la relación de un coleccionista con el conjunto de sus objetos: lo que puede ser la actividad de coleccionar, más que la colección misma. Que para ello considere las diferentes maneras de colocar los libros, no deja de ser arbitrario. Este orden, como cualquier otro, no es más que un dique contra la marea de recuerdos que, en continuo oleaje, se abate sobre cualquier coleccionista que se abandone a sus gustos. Si es cierto que toda pasión linda con el caos, la del coleccionista roza el caos de los recuerdos. Diré más, el desorden ya habitual de estos libros dispersos subraya la presencia del azar y el destino, haciendo revivir los colores del pasado. Pues una colección, ¿qué es sino un desorden tan familiar que adquiere así la presencia del orden? (...) Privada de su coleccionista, la colección pierde su sentido".

Walter Benjamin, "Desembalando mi biblioteca", 1931.

El coleccionista como artista

Katherine S. Dreier y Marcel Duchamp

Katherin S. Dreier en la Yale University Art Gallery (1930)

"El verdadero coleccionista -decía Marcel Duchamp (...)- es un artista al cuadrado. Elige cuadros y los cuelga de la pared. En otras palabras: pinta una colección". Sin duda estaba pensando en amigos como los Arensberg, o como Katherine Dreier, con quien había compartido el ambicioso proyecto de la Société Anonyme. Cuando las obras de arte adquiridas por esta insólita sociedad anónima fueron expuestas en el Museo de Brooklyn en 1926, la propia Dreier quiso que algunas de las salas simularan habitaciones de una casa burguesa. Supongo que con ello intentaba animar a los de su clase a comprar arte moderno. Su casa de West Redding, en Connecticut, con la Leda de Brancusi en el jardín y Le Grand Verre de Duchamp en la biblioteca, me lleva a pensar que lo que Katherine Dreier proponía y se proponía era "habitar lo moderno" más que tenerlo bien cogido, como si hubiera adivinado que una cosa es tener y otra poseer. Las obras de arte que habían "colgado" de las paredes de su casa no constituían una colección, por más que la Universidad de Yale, que heredó algunas de ellas, decidiera juntarlas con las precedentes de la Société Anonyme. De haber alguna colección, sería ésta; una colección sin nombre. La colección de la Société Anonyme; la casa de Katherine Dreier... El "verdadero coleccionista" del que Marcel Duchamp hablara en 1949 no merece serlo. Cuando empezaba a meterse en harina, Duchamp se detuvo. Lo detuvo esa loca presunción moderna de llamar coleción a los cuadros que uno elige y cuelga de las paredes de su casa; porque es aquí, entre las cuatro paredes de la casa, donde hay que pensar e intentar de algún modo de poseer que no se cumpla con el agónico "¡Lo tengo!" del coleccionista. Un poseer que sea necesariamente un habitar.

Pero bastaría sin duda con echar un vistazo a las casas de Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza para desengañarse de los llamados coleccionistas de cuadros. Un fetichista les tiene más apego a sus zapatos".

Ángel González García, "Contra los así llamados coleccionistas de pintura", Revista de Occidente, 1993.

El coleccionista

Connoisseur, Norman Rockwell (1962)

"¿El coleccionista? Un maniático inofensivo que pasa el tiempo clasificando sellos de correo, pinchando mariposas con alfileres o deleitándose en la contemplación de grabados eróticos. O bien, por el contrario, un especulador ladino que, so pretexto de amor al arte, compra a bajo precio obras artísticas para revenderlas haciendo fabulosos beneficios. O, también, un señor de la alta sociedad que ha heredado un castillo y muebles de época, y posee una colección de cuadros, los más bellos de los cuales permite reproducir en las páginas satinadas de las revistas de moda. Tres imágenes, tres opiniones, pero las tres tienen un común que presenta a un personaje anecdótico. Al coleccionista no se le toma en serio más que cuando las cantidades que baraja se vuelven impresionantes. Sólo suscita maravilla y respeto la colección-inversión guardada en el sótano de un banco que vale más que su peso en oro. De otra manera no se ve en el coleccionismo más que un entretenimiento narcisista y un poco frívolo. Una bagatela."

K. Pomian, La colección, entre lo visible y lo invisible. París, 1987.

Museum of Drawers

Herbert Distel adopted the role of the museum curator when he invited artists from around the world to contribute miniature works for display in the tiny "galleries" of his Museum of Drawers. The drawers in this found cabinet are filled with five hundred works by a wide range of artists, some well known, like Picasso, others obscure, creating a comprehensive survey of artistic currents in the 1960s and 1970s. According to Distel, "Museums, especially museums of fine art, are places where we become conscious of time. Like a preserving jar, they have the task of conserving and presenting a subject curdled with time--the artwork. But through and behind these works the artists appear, falling out of the screen of time, as it were, and become immortal." Herbert Distel. Museum of Drawers. 1970-77. Chest of drawers containing miniature works by various artists, overall (approx.) 72 x 28 9/16 x 28 9/16" (183 x 42 x 42 cm). Kunsthaus Zürich. Donation of Herbert Distel and The Foundation Julius Bÿr. Photo: ©1999, Kunsthaus Zôrich. Museum of Modern Art, New York The Museum as Muse (1999)

El marco de la Modernidad frente a las Wunderkammern

"Lo que distingue a esas instituciones públicas [Museo de los Monumentos Franceses, Alexandre Lenoir, principios del siglo XIX] de las tempranas colecciones privadas, gabinetes, armarios de curiosidades, casas de tesoros y demás fue el vínculo intensificado de la estructura a la cronología -cronología considerada tanto como genealogía como progreso evolutivo. Los objetos y los artefactos fueron seleccionados por su valor documental al llevar a cabo una historia o narrativa histórica que llevaría inevitable a su culminación en el presente - un presente construido como un punto anamórfico que tenía sentido de historia, de pasado. El nuevo museo fue un microcosmos a escala estatal como un tableau de perspectiva única y también como una trayectoria o viaje de cuerpos y almas; una disciplina y un cursus.

(...)

Se ha asumido por lo general en la (ahora ingente) literatura sobre museos y su historia, que existía una mayor o menor evolución gradual de la institución con respecto a las colecciones tempranas, Kunstkammern, Wunderkammern y museos idiosincráticos y privados. Por lo general se representó como una especie de aceleración en dirección a un orden mayor y una sistematización racional en los primeros años del siglo XIX. En dicha visión, la temprana colección privada o gabinete de curiosidades era un tipo de museo idiosincrático desordenado, como un conjunto desorganizado o un tipo de museo idiosincrático más que una clase formada de modo diferente con respecto a un conjunto ordenado. Las nuevas instituciones cívicas podrían ser retratadas además como instituciones de una idiosincrasia obsolescente anterior. Virtualmente toda historia de la museología toma tal posición, explícita o encubiertamente.

Pero conforme se le ha prestado más atención en estos años es más aparente que no tratamos con un sistema y un orden a propósito (como si pudieran existir tales cosas) sino con lo que en algunos lugares es radicalmente una nueva orientación ideológica en la formación de conocimiento y en el acceso a una información que viene de la necesidad de un novedoso orden sociopolítico emergente."

Donald Preziosi, Brain of the Earth's Body: Museums and the Framing of Modernity, 1996.

The Haunted Curiosity Shop

Ye Old Curiosity Shop (Seattle, Washington, 1899)

Walter R. Booth, The Haunted Curiosity Shop (1901)

"An old proprietor is startled by the sudden appearance of a skull. Just as he draws back from the uncanny object, the doors of a mediaeval wardrobe fly back and a hand prods him with a sword. He turns to confront his assailant when it vanishes, and at the same instant the skull flies to the other end of the room. He clutches at the skull, when it turns into the half form of a girl from the waist up, suspended in mid-air. As he gazes in amusement, the other half of the girl, fully dressed from her waist down, walks across the room, and the two halves of the figure join, making a girl complete. In an amorous fashion the old man folds his arms around the girl's waist with the intention of stealing a kiss, but the girl immediately changes into an old woman, who grins in evident delight at the old man's discomfort. In great anger he throws her into the wardrobe and locks the door. Unseen by him, the woman has again become a girl. A great effect is here produced. Through the doors, which are solid and closed, the form of the girl appears through the woodwork. Hastily opening the door, the old man is then confronted by an Egyptian mummy. Other strange things happen. As the pawnbroker flies from the room a large and grotesque head arises from the smoke and slowly advances toward the spectators. Larger and larger the head grows until it fills the entire picture, and appears as though it would swallow the whole audience. A most laughable and mystifying scene."

Edison Catalog (IMDB)

Museos, bibliotecas y ferias en las heterotopías de Foucault

Feria del Trono de París, finales del siglo XIX

"Las heterotopías están a menudo ligadas a porciones de tiempo - lo que es decir que se abren a lo que podrían clasificarse, por simetría, heterocronías (...)

Desde un punto de vista general, en una sociedad como la nuestra las heterotopías y las heterocronías se estructuran y distribuyen relativamente de manera compleja. Lo primero de todo, hay heterotopías de tiempo acumulado indefinidamente, por ejemplo, como en los museos y en las bibliotecas. Los museos y las bibliotecas se han convertido en heterotopías en los que el tiempo nunca para de construirse y revestir su propia cumbre, mientras que en el siglo XVII, incluso a finales de siglo, los museos y las bibliotecas eran la expresión de una elección individual. Por el contrario, la idea de acumular todo, de establecer una especie de archivo general, la voluntad de constituir lugares de todos los tiempos que están en sí mismos fuera del tiempo e inaccesibles a sus estragos, el proyecto de organizar de esta forma un tipo de acumulación perpetua e indefinida en un lugar inmóvil, esta idea total pertenece a nuestra modernidad. El museo y la biblioteca son heterotopías que son propias de la cultura occidental del siglo XIX.

Opuestas a estas heterotopías que están ligadas a la acumulación del tiempo, están aquellas que están ligadas, por el contrario, al tiempo en su aspecto más fugaz, transitorio y precario, el tiempo en el modo del festival. Esas heterotopías no están orientadas a lo eterno, son absolutamente temporales [crónicas]. Así, por ejemplo, están las ferias, esos maravillosos sitios vacíos a las afueras de las ciudades que se llenan una o dos veces al año con casetas, muestras, objetos heteróclitos, luchadores, mujeres serpiente, contadores de la fortuna y demás. "

Foucault, Michel: Textos/contextos. De otros espacios (1986).

Sistema Metrópolis

El homenaje a Linneo de Mark Dion en el Museo de Historia Natural de Londres (2007)
Systema Metropolis
Fieldwork 2
A Recreated Lab with Turf Samples from the Olympic Park Development Site

Filatelia y Ellery Queen

"En la puerta del 1026, en el décimo piso, había un letrero; decía:

ULM
COMERCIANTE DE SELLOS VIEJOS Y RAROS

Ellery y el sargento Velie entraron y se encontraron en un amplio despacho. Las paredes estaban cubiertas con vitrinas que contenían infinidad de sellos. Algunas vitrinas, sobre mesas, contenían los ejemplares más valiosos. El cuarto estaba desordenado; tenía un olor a viejo, asombrosamente parecido al de la librería de Uneker.

(...)

Los hermanos le mostraron una mesa que estaba en el centro del cuarto. Sobre la mesa había una vitrina con una tapa de vidrio, encuadrado en madera. Contenía numerosos sellos alineados sobre un género negro, de raso. En el centro había una caja de cuero, abierta y vacía; de donde habían sacado el sello. En la tapa de la vitrina había cuatro marcas de golpes. La cerradura estaba rota.
- Trabajo de aficionado -dijo el sargento Velie desdeñosamente. Bastan las manos para forzar esa cerradura.
Los agudos ojos de Ellery miraban fijamente la caja de cuero.
- Señor Ulm -dijo volviéndose. El sello que usted llama "el negro de un penique" ¿estaba en esa cajita de cuero?
- Sí, Mr. Queen, pero la caja estaba cerrada cuando el ladrón forzó la vitrina.
- Entonces, ¿cómo sabía tan precisamente lo que debía robar?
Friedrich Ulm se acarició la mejilla.
- Los sellos que había en esta vitrina -explicó- no estaban en venta. Eran los mejores de nuestra colección. Cada una de ellos vale miles de dólares. Pero, naturalmente, cuando los tres hombres estaban aquí, hablamos de esos ejemplares, y yo abrí la vitrina para mostrárselos. El ladrón vio el negro de un penique. Era coleccionista, señor Queen; si no, no habría elegido ese sello. Tiene una extraña historia.
- ¡Dios mío! -dijo Ellery-, ¿estas cosas tienen historia?
Heffley, el hombre de la compañía de seguros, se rió.
- Y qué historias -exclamó. Los señores Friedrich y Albert Ulm son famosos por poseer dos valiosísimos ejemplares del mismo sello, el negro de un penique, como lo llaman los coleccionistas, es un sello británico emitido en 1840; hay muchos en el mercado, y aun los que no están franqueados, no valen menos de diecisiete dólares y medio, en dinero americano; pero los dos que poseen estos señores valen treinta mil dólares cada uno. Como usted ve, el robo es importante. Mi compañía está envuelta en el asunto, porque los sellos están asegurados en su valor.
- Treinta mil dólares -dijo Ellery-. Es bastante dinero para un pedacito de papel sucio. ¿Por qué valen tanto?
Albert Ulm, nerviosamente, se bajó sobre los ojos la visera verde.
- Porque esas dos tenían las iniciales de la Reina Victoria, de su puño y letra. Sir Rowland Hill, el hombre que inventó y fundó en Inglaterra, en 1839, el sistema standard de sellos postales, hizo emitir el negro de un penique. Su Majestad estaba tan satisfecha (Inglaterra, como otros países, se había preocupado mucho para conseguir un sistema postal que fuera conveniente) que autografió los dos primeros sellos que salieron de la imprenta y se las dio al dibujante (no recuerdo su nombre). Ese autógrafo les dio un inmenso valor. Mi hermano y yo tuvimos mucha suerte de que cayeran en nuestras manos.

(...)

- La filatelia -dijo Ellery al sargento Vellie, cuya honesta cara pareció entristecer al sonido de la palabra- es una afición curiosa. Aflige a sus víctimas como una verdadera manía. No dudo que estos coleccionistas llegarían a matarse por uno de esos ejemplares.

(...)

Encontraron a Avery Beninson en una vieja casa de piedra rojiza, cerca del Hudson; era un huésped suave y cortés.
- No, nunca vi esa invitación - dijo Beninson-. Vea, yo contraté a esos hombres que decía llamarse William Plank, para que se ocupara de mi colección y de la vasta correspondencia que tenemos todos los coleccionistas de alguna importancia. El hombre entendía de sellos. Durante dos semanas, su ayuda fue inestimable para mí. Ha de haber interceptado la invitación de los Ulm. Comprendió que tenía una oportunidad para ir a sus oficinas; fue allí, dijo que se llamaba Avery Beninson, y...
El coleccionista se encogió de hombros.
- Imagino que no era difícil para un hombres sin escrúpulos -afirmó.
- Naturalmente, ¿usted no tuvo más noticias de él desde la mañana del robo?
- Claro que no. Recogió el botín y se fue.
- ¿Y en qué lo ocupó usted, Mr. Beninson?
- En la rutina ordinaria del ayudante de un coleccionista: clasificar, catalogar, pegar los sellos en los álbumes y contestar las cartas. Vivió aquí las dos semanas que estuvo a mi servicio. -Beninson sonrió tristemente-. Soy soltero y vivo completamente solo en este caserón. Estaba feliz de su compañía, aunque era un hombre raro.
- ¿Raro?
- Siempre estaba yéndose -dijo Beninson-. No trajo casi equipaje; y ese poco desapareció hace dos días. Parecía que no le gustaba la gente. Cuando venían amigos o coleccionistas, se retiraba a su cuarto."

Ellery Queen, "Filatelia", Las aventuras de Ellery Queen (1934)

El kitsch del souvenir

"Al margen de dónde hayan sido fabricados, los souvenirs prueban nuestros viajes, materializan nuestras experiencias y, finalmente, acaban por hacinarse en nuestros hogares (...) La costumbre de este objeto se remonta en el tiempo. Hasta los pueblos nómadas de la antigüedad trasladaban recuerdos tangibles de los lugares en los que acampaban temporalmente. El souvenir se remonta a los viajes religiosos que se hacían por motivos de fe, tras una promesa o como penitencia personal."

Anatxu Zabalbeascoa, "Recuerdos de Benidorm desde las salas de un museo", El País, 4 de agosto de 2009.

Exposiciones:
Souvenir, souvenir: la colección de (los) turistas. Fundación César Manrique de Lanzarote y Museo de Historia y de Antropología de Tenerife.
Efecto souvenir: fetiches de viaje más allá de los tópicos. Design Hub, Barcelona

El señor Wunderk agradece a su amiga Arianna este enlace.

Qué se mira en los museos

"At Louvre, Many Stop to Snap but Few Stay to Focus

Watching people look at art rekindles a question: What exactly are we looking for when we wander museums?"

Michael Kimmelman, New York Times, 3 agosto 2009.

El señor Wunderk agradece a su amiga Marina este enlace.

Un americano en el Louvre

Giuseppe Castiglionne
Salon Carré, 1865

“Un radiante día de mayo, en el año 1868, un caballero se hallaba cómodamente recostado en el gran diván circular que por aquellos tiempos ocupaba la parte central del Salón Carré, en el Museo del Louvre. Esta conveniente otomana ya no está allí, para inmerso desconsuelo de todos los amantes de las bellas artes que tienen las rodillas débiles; pero el caballero en cuestión había tomado serena posesión de su punto más mullido y, con la cabeza inclinada hacia atrás y las piernas estiradas, contemplaba la bella Madonna de la luna, de Murillo, en profundo disfrute de su postura. Se había quitado el sombrero, y a su lado había dejado una pequeña guía roja y unos gemelos (…).

Había ido en busca de todos los cuadros que venían acompañados de un asterisco en las formidables páginas, de refinada impresión, de su Bädeker; había hecho un sobreesfuerzo de atención y los ojos se le habían ofuscado, y había tomado asiento con una jaqueca estética. Además, no sólo había mirado los cuadros, sino también todas las copias que se desarrollaban en torno a ellos a manos de las innumerables jóvenes de intachable compostura que se dedican, en Francia a la difusión de las obras maestras; y, a decir verdad, con frecuencia había admirado la copia mucho más que el original. Su fisonomía habría bastado para indicar que era un tipo sagaz y competente, y lo cierto era que con frecuencia se había quedado toda la noche frente a un enojoso fardo de cuentas, oyendo el canto del gallo sin un solo bostezo. Pero Rafael, Ticiano y Rubens constituían una nueva especie de aritmética, y a nuestro amigo le infundían, por primera vez en su vida, una vaga falta de confianza en sí mismo.”

Henry James, El americano, 1876-77

Kaiser Friedrich Museum

"El Museo Kaiser Friedrich es un gran edificio triangular, imitación del barroco, construido en la punta de una isla del río Spree, exactamente en medio de Berlín.

Yo no quería ir allí aquella tarde, prefería ia a Neukölln y trabajar en el estudio de Fritz Falke, pero Christoph Keith insistió.

- De ningún modo, tienes que verlo... una de las mejores colecciones del mundo...

No sólo eso. Además, lo más importante era que me encontrara en la galería de pintura del segundo piso, Sección Primitivos Holandeses, Gabinete 68, a las cuatro.

- Es por la luz del sol sobre los cuadros. Te parecerá un lugar muy agradable, Peter. Por favor, tienes que estar allí a esa hora.

Por lo tanto, fui. Me detuve en una librería, compré una guía Baedeker de Berlín, como cualquier otro turista y, sirviéndome de los excelentes mapas, partí del Gendarmenmarkt, atravesé el centro de la ciudad, bajé por Unter den Linden y crucé el amplio puente hacia la isla ocupada por el Palacio del Kaiser, la Catedral y un museo tras otro.

El sol arrojaba destellos cegadores en el agua del canal, los castaños estaban en flor y, pese al café y a la tarta de fresas, mis nervios aún vibraban gracias al Mosela. Mientras contemplaba una larga y negra embarcación que pasaba a mi lado, me percaté súbitamente de que casi me sentía como en mi casa en aquella extraña y complicada ciudad, sensación que nunca había experimentado en París.

Obviamente, Herr Baedeker coincidía con Christoph Keith en su opinión sobre el Museo del Kaiser Friedrich: dedicaba veintiséis páginas de apretada tipografía y muchos diagramas a su contenido, y dieciocho de esas páginas se ocupaban exclusivamente de las colecciones de la Galería de Pintura.

Había oído decir que a los novelistas no les gusta leer novelas porque automáticamente tratan de resolver los problemas de otro escritor, de tal modo que, para ellos, la lectura se convierte en un trabajo en vez de ser un descano. Lo mismo puede decirse de los pintores. Por supuesto, todavía paso horas y horas en el Museo Fogg, en Fenway Court, en nuestros museos de Filadelfia, en el Louvre y en el Jeu de Paume; pero me lleva largo tiempo decidirme a ir a ver un cuadro en particular. Aquella tarde de primavera de 1922 hice una lenta lectura de las dieciocho páginas de la guía Baedeker.

En realidad, olvidé todo acerca del Gabinete 68: todavía me encontraba en el Gabinete 67, observando el Albrecth Dürer ** 557e. Hieronymus Holzschuher, patricio y senador de Nuremberg, el más sutil de los retratos de Durero, pintado en 1526 (adquirido en 1884 por 17.500 l.) cuando una voz a mi lado murmuró:

- ¡Qué estudiante tan serio de la pintura alemana!

Respirando una nube de perfume, me volví y me encontré ante Helena... y Lilí von Waldstein, las dos riendo tontamente."

Arthur R.G. Solmssen, Una princesa en Berlín, 1980.

Donde el señor Wunderk recomienda encarecidamente una visita

Carta dirigida a los pacientes e inexistentes lectores de esta bitácora.

Estimados lectores:
No dejen ustedes de visitar un ilustre museo, el Museo de los Vestigios Insólitos. Toda una maravilla plena de maravillas. Una pura Wunderkammer impura.

Un cordial saludo,
Denon Wunderk

Imágenes seleccionadas:
1. Hay gustos que merecen palos
2. Una imagen vale por mil palabras
3. Medallón pétreo inciso

Día de los museos

Hoy, 18 de mayo, es el día internacional del museo. Una institución amada y denostada desde su misma creación a finales del siglo XVIII. Al menos del museo moderno tal y como hoy nos ha llegado hasta nuestros días.

Museo proviene del latín museum y del griego mouseion y su acepción originaria era casa o templo de las musas, las nueve divinidades protectoras de las artes, hijas de Mnemosyne, la memoria. Se les suele representar junto al dios Apolo, danzando en círculo, a su alrededor, de ahí que desde el punto de vista arquitectónico el templo donde se les da culto tenga planta circular. Todavía hoy los grandes museos tienen una rotonda central, en recuerdo de ese sentido primigenio, aunque también estén inspirados en el mítico Panteón romano. Así lo tuvieron en cuenta los grandes arquitectos del neoclasicismo, desde el mismo Villanueva en el Prado (aunque la rotonda quede en un lateral), hasta Camporesi en el Vaticano o el gran Schinkel en Berlín.

También en la Antigüedad la palabra museo se utilizó para denominar al mítico Mouseion de Alejandría, una gran universitas donde se reunieron los grandes sabios, así como todo el saber. Todavía no se utilizaba el término para denominar aquel lugar donde se conservaran o expusiesen colecciones.

Incluso en el Renacimiento todavía se utilizaba el término para asignar a una reunión de sabios presidida por las musas como protectoras de las artes que facilitasen la inspiración. Aunque por fin comenzó a utilizarse con la acepción actual, como ocurrió con el Museo Mediceo o el del humanista Paolo Giovio. También quedaba ligado a la memoria: un lugar de conmemoración de hechos o personajes ilustres, como el espectacular museo proyectado en el XVIII por el francés Boullée.

En realidad, el museo moderno es la suma de dos conceptos: el museo ilustrado o de la razón, que nace para poner a disposición del público una colección privada, y el museo revolucionario o de la culpa, el que surgen tras hechos vandálicos o desamortizaciones, para dar lugar a un patrimonio descontextualizado.

Aún así, las musas siguen estando presente en la raíz misma de los museos.

¡Feliz día de los museos!

La Victoria de Samotracia ha sido derrotada

"Nos preguntábamos la semana pasada si podemos llamar Victoria de Samotracia a la escultura del mismo nombre que están en el Louvre en medio de un río de turistas, que se impiden unos a otros contemplar su abrumadora belleza con sosiego y en silencio. Si no la habíamos destruido entre todos. Como vimos, muchos de aquellos turistas ni siquiera se moletaban en levanar los ojos y pasaban de largo, mientras otros se contentaban con fotografiarse junto a ella, obteniendo la prueba de que estuvieran allí.

En realidad todos ellos parecían haber ido únicamente a rozarse con un ídolo sagrado. Necesitaban impregnarse en su aura de icono. Se viene diciendo desde hace décadas: los museos ocupan el lugar reservado antiguamente a las catedrales, y han heredado de la religión su prestigio y el de sus tesoros. Los mercaderes, sensibles al oro, al incienso y a la mirra, se han instalado en ellos en cuanto han podido. ¿No nos lo recuerdan todas esas tiendas de catálogos y suvenires que el visitante tiene que cruzar antes de dejar definitivamente cualquiera de los museos modernos, a menudo todavía más congestionadas de gente que sus propias salas? Cuánto nos escandalizamos algunos hace años al saber que en su visita al Museo del Prado, Andy Warhol no había pasado de la tienda de postales. Cuánto lo incomprendimos. Hoy sin embargo vemos que fue el único sincero al confesar que o necesitaba en absluto del arte, y por esa razón lamentamos que su ejemplo no haya cundido lo bastante entre cuantos siguen yendo a los museos del mundo sin tener tampoco una necesidad mayor de visitarlos, pudiendo dejarlos a disposición de quienes sí parecen tener alguna razón de peso para hacerlo.

La gente común, al contrario que Warhol, no puede permitirse ser snob, sin embargo, porque no le dispensan el glamur que a él le dispensaron ni tiene el dinero que tuvo él, y necesita, sobre todo, algo en lo que creer. Dios ha muerto, pero le ha sustituido la cultura, y por esa razón podemos decir también: la cultura es hoy el opio del pueblo. Puede que, como ocurría hace siglos con Dios, la gente común no crea tampoco en la cultura, pero cree, desde luego, en el oro, el incienso y la mirra, y acude a buscarlos a los museos, y a rozarse con ellos y, a ser posible, a inhalar sus emanaciones y estupefactarse con ellas.

Hay quienes piensas que áun estamos a tiempo de salvar nuestros nuevos dioses antes de convertirlos en ídolos. No sólo porque la contaminación de una sobreexposición reiterada pueda acabar con ellos (ocurrió con las cuevas de Altamira, felizmente cerradas al público). Es más peligrosa aún la sobreexposición de la banalización, que acaba convirtiendo a Van Goghen una camiseta, a Mozart en una sintonía de móvil y a Venecia en un destino masivo para recién casados de todo el mundo que suelen tener allí, como consecuencia del frenético ambiente callejero y de los precios, su primera disputa conyugal. Fue difícil llenar los museos de visitantes, pero más difícil va a ser aún vaciarlos de ellos, lo que deberá ocurrir antes de que la Victoria de Samotracia se convierta en el Pato Donald, como quería el resentimiento de Warhol."

Andrés Trapiello, "La Victoria de Samotracia ha sido derrotada (II)", Magazine, 17 de mayo de 2009.

Toda la memoria del mundo

"Confronted with these bulging repositories, man is assailed by a fear of being engulfed by this mass of words. To ensure his liberty, he builds fortresses. In Paris, words are imprisoned in the Bibliothèque Nationale. Everything printed in France can be found here..."

Alain Resnais, Toute la mémoire du monde (1956)
Música: Maurice Jarre.

Un dimanche au Louvre

Willy Ronis (1968) / Rapho

Au Louvre

Michel Chassat (1991) / Musée du Louvre

Se cumplen las futurologías de hace un siglo: la Biblioteca Mundial Digital

A la que sustenta esta bitácora, en la figura del señor Wunderk, siempre le interesó la historia de la documentación museológica. Una parte de su investigación se centró en aquellos hombres que, antes del extraordinario avance que supusieron las tecnologías de almacenamiento y difusión de la información, intentaron compilar bibliotecas gigantescas y museos de museos que albergasen toda la memoria artística.

La mayoría tenían un talento un tanto utópico aunque, por lo general, fueron grandes visionarios, tal y como vemos en los últimos tiempos, sobre todo tras la popularización de Internet en la década pasada. Entre ellos el más destacable fue el belga Paul Otlet, padre de la documentación científica.

Muchos de esos sueños vemos que se cumplen estos mismos días, aunque lo deseable, en la mentalidad de aquellos hombres, sería un acceso directo y completo a toda esa información.

La UNESCO ha presentado esta semana, con motivo de su XXXIV Conferencia General, la Biblioteca Mundial Digital, sitio web en el que pueden consultarse documentos únicos de carácter cultural. Se ha creado en colaboración con instituciones como la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos así como de Brasil, Rusia y Egipto. Incluye libros, manuscritos, mapas, grabados, fotos, películas y grabaciones musicales.

El sistema de navegación permite buscar por lugar, fecha, tema e institución. El objetivo está en la digitalización de materiales de gran valor y rareza de bibliotecas e instituciones de todo el mundo para poder ser difundidos gratuitamente por Internet. La BDM se presenta en siete idiomas, las seis lenguas oficiales de la ONU junto al portugués (chino, inglés, español, francés ruso y árabe).

La finalidad:

- promover el entendimiento mutuo en el plano internacional
- ampliar la cantidad y diversidad de los contenidos culturales en Internet; proporcionar material de documentación, información y estudio a educadores, estudiantes y eruditos, así como al público en general
- crear capacidades en las naciones asociadas al proyecto, con vistas a reducir la brecha digital entre los diferentes países y dentro de cada uno de ellos.

Tras la pertinente visita, cómo no, me quedo con una fotografía de un interior de museo, en concreto, del Museo de Antigüedades Algelianas. Dice así la ficha:

Título: Museo: Hall de entrada, I, Argel, Argelia

Descripción

Esta impresión fotocroma pertenece a "Vistas de los pueblos y lugares de Argelia" del catálogo de la Detroit Photographic Company. Muestra el vestíbulo y el patio de un museo en Argel - muy probablemente el Musée National des Antiquités Algeriennes, inaugurado en 1897 y descrito por Baedeker en su El Mediterráneo (1911) como "conteniendo la mejor colección de esa clase en Argelia". La Detroit Photographic Company se inició como una firma de publicaciones fotográficas a finales de la década de 1890, de mano del empresario y editor de Detroit William A. Livingstone hijo, y del fotógrafo y editor de fotografías Edwin H. Husher. Obtuvieron los derechos exclusivos para usar el proceso suizo del "fotocromo" para convertir las fotografías en blanco y negro en imágenes a color e imprimirlas mediante fotolitografía. Este proceso permitió la producción masiva de tarjetas postales, estampas y álbumes a color para su venta en el mercado americano.

Fecha de creación

Alrededor de 1899

Lugar de publicación

Detroit Photographic Company

Idioma

Francés

Título en el idioma original

Museum: Entrance Hall, I, Algiers, Algeria

Lugar

África Septentrional y Oriente Medio

Tiempo

1850 d.C. - 1899 d.C.

Tecnología

Construcción
Artes y recreación
Arquitectura
Edificios para educación e investigación
Museos

Tipo de artículo

Grabados, fotografías

1 impresión fotomecánica: fotocromo, color

Colección

Vistas de la gente y sitios en Argelia

Institución

Biblioteca del Congreso

Preston, Child y los gabinetes norteamericanos del XIX

"Todo estaba lleno de polvo, incluso las solapas gastadas de la chaqueta del archivero. Una lámpara con pantalla verde proyectaba un círculo de luz en el añejo escritorio, invadido por montañas de papeles. También había una máquina de escribir, una Roya antigua que debía de ser lo único de la sala libre de polvo. Nora vio que al otro lado de la mesa habían estanterías de hierro colado, llenas de libros y de cajas que se perdían en la oscuridad, profunda como el mar. Con tan poca luz era imposible de la sala (...)

- Busco información sobre... sobre los gabinetes de curiosidades- dijo ella.
El hombre, que estaba ocupado en volver a echar los cerrojos, giró la cabeza, y se le iluminaron los ojos legañosos.
- ¡Ah, pues ha venido al lugar indicado! En su día, el museo absorbió la mayoría de los gabinetes de Nueva York. Tenemos todas las colecciones y todos los documentos. ¿Por dónde quiere que empecemos?
(...)
- Los gabinetes de curiosidades. Uno de mis temas preferidos. Ya sabe que el primero fue el de Delacourte, fundado en mil ochocientos cuatro.- El eco de la voz de Puck recaía sobre sus hombros encorvados-. Era una colección fabulosa. Un ojo de ballena conservado en whisky, una dentadura de hipopótamo, un colmillo de mastodonte aparecido en una ciénaga de Nueva Jersey... Ah, y el último huevo de dodo, faltaría más; un solitario de la isla Rodrigues, para ser exacto. Lo trajeron vivo en una caja, pero después de exponerlo resulto que había salido la cría y... ¡Ajá, ya estamos!
Bruscamente se detuvo, levantó los dos brazos para bajar una caja de una de las baldas superiores y abrió las solapas. No contenía el material del gabinete Shottum, como esperaba Nora, sino un huevo muy grande dividido en tres partes.
- Como de todas estas cosas no consta el origen, no las integraron en la colección principal del museo. Por eso las tenemos aquí.- Señaló los trozos de cáscara con veneración y satisfacción-. El Gabinete de Historia Natural de Delacourte. Cobraban veinticinco centavos la entrada, que para entonces era mucho.
(...)
- ¿Por qué vía llegaron los gabinetes al museo?- preguntó ella.
- Cuando se inauguró el museo, que era gratis, les quitó la clientela y tuvieron que cerrar. Claro que mucho de lo que exponían era falso, ya se sabe, pero también había artículos científicamente valiosos. Cuando los gabinetes quebraron, los compró uno de los primeros conservadores del museo, que se llamaba McFadden.
- ¿Dice que había muchas cosas falsas?
Puck asintió solemnemente.
- Cosían dos cabezas a un cordero, o cogían un hueso de ballena, lo teñían de marrón y lo presentaban como de dinosaurio. Aquí tenemos algunos ejemplos.
Mientras Nora se apresuraba a seguir a Puck a la siguiente hilera, se preguntó cómo encauzar en su proyecto un torrente así de información.
- Los gabinetes hacían furor. Hasta P.T. Barnum empezó su carrera comprando uno que se anunciaba como "El Museo Americano de Scudder". Incorporó seres vivos, y fue la semilla de su circo. Ya ve.
- ¿Seres vivos?
- Sí, el primero fue Joice Heth, una mujer negra viejísima que según él tenia ciento setenta y un años y había sido la niñera de George Washington. El que denunció el engaño era de esta casa: Tinbury McFadden.
- ¿Tinbury McFadden?
A Nora empezaba a entrarle pánico. ¿Conseguiría salir?
- Sí, Tinbury MacFadden. Era conservador del museo en los años setenta y ochenta del siglo diecinueve, y le interesaban mucho los gabinetes de curiosidades. Era un personaje un poco raro. Desapareció de un día para otro.
(...)
Llegaro a un claro entre anaqueles, con estrados de roble para varios especímenes de gran tamaño: un mamut peludo (encogido, pero que seguía siendo enorme), un elefante blanco y una jirafa sin cabeza. Viendo detenerse a Puck, a Nora se le cayó el alma a los pies.
- Los gabinetes de la época hcían cualquier cosa con tal de conseguir público de pago. Fíjese en la cría de mamut. La encontraron en Alaska, conservada por el frío.
Acercó una mano a la panza y apretó algo. Se oyó un clic, y descendió una trampilla.
- Esto era un número de feria. Había una etiqueta donde ponía que el mamut llevaba cien mil años congelado, pero que un científico iba a descongelarlo y a intentar resucitarlo. Antes de empezar el número, se metía por la trampilla un hombre muy pequeño. Cuando ya estaba todo lleno de espectadores, salío otro, un falso científico, daba una conferencia y empezaba a calentar el mamut con un brasero. Entonces el de dentro empezaba a mover la trompa y a hacer ruidos.- Puck rió por lo bajo-. La gente de entonces era mucho más ingenua, ¿verdad?
Volvió a meter la mano y cerró con cuidado la trampilla.
- Verdad, verdad- dijo Nora (...)"

Douglas Preston & Lincoln Child, Los asesinatos de Manhattan (The Cabinet of Curiosities), 2002.

"Curiosamente" Douglas Preston investigó sobre el primer gabinete de curiosidades aquí citado:

Preston, Douglas J. 1986. Dinosaurs in the Attic: An Excursion to the American Museum of Natural History. New York: St. Martin's.

La vuelta del cazador

Fontanelle Gallery
Portland, Oregon
Del 2 al 30 de abril de 2009

"Con obras de Jessie Bean, Amy Chan, Rachel Denny, Jessica Polka, Brieana Ruais, Michael Russem y Wesley Younie. Ocho artistas que muestran visiones sobre nuestros más primitivos instintos como cazadores a través de una serie de medios como la escultura, bordado, pintura, dibujo, la acumulación e instalación. Todas han sido creadas con el denominador común de la pasión por el coleccionismo, la catalogación, la muestra y el cuestionamiento de los elementos de nuestro mundo natural y físico.

Tras dejar los bosques antiguos de la Tierra, el hombre sufrió de la falta de conexión con esas tierras consideradas como sagradas. Para cubrir el vacío creado por la transición entre los ambientes rurales y urbanos el hombre debería llevarse la magia del hogar con ellos. Algunos mostraron sus "trofeos de caza" por pura lujuria de la belleza del mundo físico y natural. Otros no pudieron contener su curiosidad de instinto y comenzaron a examinar sus avances. Comenzaron a catalogar lo aparentemente gris con un apetito para revelar la maravilla del universo y nuestro lugar en él. Intuitivamente sabían que a través del examen incluso del más pequeño componente, algo glorioso y nuevo se revelaría en sí mismo.

La exposición aparecerá como un relicario curioso, presentando los intentos nostálgicos de exploración de los artistas mostrando antigüedades reinterpretadas. Las influencias de la facinación de la era victoriana con el mundo natural puede observarse en las versiones modernas de ornamentos de pared de "taxidermia" doméstica de Rachel Denny realizados con suéters reciclados. Jessica Polka [A Handmade Cabinet of Curiosities] homenajea las grandes ilustraciones y descubrimientos científicos del siglo XVIII con sus especímenes hechos con ganchillo y bordado, reminescencia de los encontrados en el Gabinete de Curiosidades Naturales de Seba. Los grafitis delicados de Michael Russem sacados de antiguas colecciones de sellos homenajean a algunos de los contribuyentes a los libros y cartas de arte más importantes del siglo XX. Además de otros trabajos, Wesley Younie presentará los descubrimientos de naturalistas ficticios en una instalación con un diorama especial."

Qué es una Wunderkammer

Se olvida que la cámara de las maravillas tenía más que ver con las casas, los archivos, los trofeos y las galerías de imagines, máscaras de ancestros, la antigua domus de los patricios romanos que con nuestras modernas galerías de pinturas y esculturas. Se olvida también que las cámaras de las maravillas ofrecen a los ojos del príncipe el panorama de clases y imágenes con las que se forman las genealogías, sucesiones dinásticas o cartas geográficas - todo el teatro del "origen" de algo y del todo: "base", genealogía, origen de las palabras, "invención de las cosas" y de las "artes". Y que pueden resumir esta ambición bajo la forma de libros, de maletines o gabinetes portátiles, como tantos viáticos para el viajero.

Se encuentra así en Ambras una singular boîte-en-valise de saber duchampiano: una cajita de veintiocho centímetros de lado, de espesor seis centímetros y medio, recapitulando, bajo los auspicios de retratos de medallas de Maximiliano I y de Fernando I, el equipo heráldico de Fernando del Tirol, una reproducción de su collar del toisón de oro, un trofeo miniado de Harz (de donde el príncipe sacaba parte importante de sus ingresos), sus blasones, etc., todo en papel maché, vidrio, perlas y rubíes (...).

Sigue siendo cierto que, en su singularidad obstinada, las maravillas no se prestan ni a la "observación" ni a la "experimentación", esos dos protocolos fundadores de la ciencia moderna. Y que no parecen, tras la aparición de Galileo, prometer más al hombre moderno ningún aprendizaje legítimo.

Las características, por el contrario, del tesoro de las maravillas, asumen lo arbitrario. En una incesante inversión de valores, arbitra tanto los monstruos como los animales ejemplares, las reliquias como los juguetes, lo próximo como lo lejano, lo insólito como lo familiar, lo más precioso (los sacra dinásticos) y los desechos, concreciones o beozares, la naturaleza como el artificio, el meteorito como las piezas de marfil tallado, el objeto encontrado antes que el resultado técnico, el instrumento con la materia, lo repulsivo, la caja bulliciosa de babosas [mecánica] de Ambras con lo burlesco, en fin, con el anuncio de la muerte: los innumerables memento mori bajo los auspicios de la miniatura y el ingenio, poblan la Wunderkammer."

Patricia Falguières, Les chambres des merveilles (2003)

El viajero galés Bramble y el British Museum

Carta dirigida por Matthew Bramble a su amigo el Dr. Lewis (2 de junio de 1771):

"Sí, Doctor, he visto el Museo Británico; que es una colección noble, incluso estupenda, si consideramos que fue acopiada por un solo hombre, un médico, que estuvo obligado a hacer su propia fortuna al mismo tiempo: pero grande como la colección es, parecería más sorprendente si estuviera dispuesta en un espacioso salón, en vez de estar dividida en diferentes departamentos, lo que se ajustaría completamente - podría desear que la serie de medallas estuvieran conectadas, y la de los reinos de los animales, plantas y minerales completas, añadiendo a cada uno, a expensas públicas, aquellos artículos que se quieran. Sería además una gran mejora, con respecto a la biblioteca, si hubiere deficiencias, la compra de los libros de carácter que no se encontrasen en la colección. Debería clasificarse por siglos, según las fechas de su publicación, y con catálogos impresos de los mismos y de los manuscritos, para información de aquellos que los quieran consultar o compilar según tales autoridades. Podría desear también, para honor de la nación, que hubiera un completo corpus para un curso de matemáticas, mecánica y filosofía experimental; y un buen salario para un profesor adecuado que diera conferencias sobre esas materias".

Anderson, Robert: "The Status of Instruments in Eighteenth-Century Cabinets", Knowledge, Discovery and the Museum in the Eighteenth Century.
British Museum, 2003.