viernes, 22 de octubre de 2010

Oda a las cosas


Amo las cosas loca,
locamente.
Me gustan las tenazas,
las tijeras,
adoro
las tazas,
las argollas,
las soperas,
sin hablar, por supuesto,
del sombrero.

Amo
todas las cosas,
no sólo
las supremas,
sino
las
infinita-
mente
chicas,
el dedal,
las espuelas,
los platos,
los floreros.

Ay, alma mía,
hermoso
es el planeta,
lleno
de pipas
por la mano
conducidas
en el humo,
de llaves,
de saleros,
en fin,
todo
lo que se hizo
por la mano del hombre, toda cosa:
las curvas del zapato,
el tejido,
el nuevo nacimiento
del oro
sin la sangre,
los anteojos,
los clavos,
las escobas,
los relojes, las brújulas,
las monedas, la suave
suavidad de las sillas.

Ay cuántas
cosas
puras
ha construido
el hombre:
de lana,
de madera,
de cristal,
de cordeles,
mesas
maravillosas,
navíos, escaleras.

Amo
todas
las cosas,
no porque sean
ardientes
o fragantes,
sino porque
no sé,
porque
este océano es el tuyo,
es el mío:
los botones,
las ruedas,
los pequeños
tesoros
olvidados,
los abanicos en
cuyos plumajes
desvaneció el amor
sus azahares,
las copas, los cuchillos,
las tijeras,
todo tiene
en el mango, en el contorno,
la huella
de unos dedos,
de una remota mano
perdida
en lo más olvidado del olvido.

Yo voy por casas,
calles,
ascensores,
tocando cosas,
divisando objetos
que en secreto ambiciono:
uno porque repica,
otro porque
es tan suave
como la suavidad de una cadera,
otro por su color de agua profunda,
otro por su espesor de terciopelo.

Oh río
irrevocable
de las cosas,
no se dirá
que sólo
amé
los peces,
o las plantas de selva y de pradera,
que no sólo
amé
lo que salta, sube, sobrevive, suspira.
No es verdad:
muchas cosas
me lo dijeron todo.
No sólo me tocaron
o las tocó mi mano,
sino que acompañaron
de tal modo
mi existencia
que conmigo existieron
y fueron para mí tan existentes
que vivieron conmigo media vida
y morirán conmigo media muerte.

Pablo Neruda, "Oda a las cosas", Odas elementales (1954)

El poeta chileno Pablo Neruda fue un gran coleccionista de botellas, mascarones de proa, máscaras, mariposas, caracolas:

"Lo mejor que coleccioné en mi vida fueron mis caracoles. Estos me dieron el placer de su prodigiosa estructura: la pureza lunar de una porcelana misteriosa, agregada a la multiplicidad de formas, táctiles, góticas, funcionales. (…) Exageré mi caracolismo hasta visitar mares remotos. Mis amigos también comenzaron a buscar conchas marinas, a encaracolarse. En cuanto a los que me pertenecían, cuando ya pasaron de quince mil, empezaron a ocupar todas las estanterías y a caerse de las mesas y de las sillas. Los libros de caracología o malacología, como se les llame, llenaron mi biblioteca. Un día lo agarré todo y en inmensos cajones los llevé a la Universidad de Chile haciendo así la primera donación al alma mater."
Pablo Neruda, Confieso que he vivido (1974)

Fue un coleccionista metódico, al que le gustaba el orden. Sus colecciones pueden contemplarse hoy en sus tres casas-museo.

lunes, 18 de octubre de 2010

Colección como texto


"In realtà la collezione va prima di tutto letta come un testo che può avere rotture logiche e fratumazioni sintattiche, ma che obbedisce a una logica comunicativa. È una scrittura fatta di oggetti e perciò una scrittura geroglifica. L'osservatore è invitato a percorrere questo alfabeto materiale e comunque è fruitore di questa opera ulteriore che è la collezione, che è naturalmente un'opera mediata, perché l'autore no è faber, ma utilizza artefatti già esistenti.
Il collezionista è stato sempre cosciente di questa sua funzione metalinguistica e qualche volta ha tentato, rimontando da un gradino all'altro, di recuperare la manualità e il livello creativo primario che le è connesso. Ma sono casi isolati, molto più frequenti in passato quando la collezione era prima di tutto un strumento di lavoro e quando, attraverso la manipolazione dei materiali, nelle officine-laboratorio dei collezionisti-scienziati o di principi curiosi come Francesco I de' Medici, si perseguiva un ampliamento delle conoscenze.
Collezionisti molto vicini a quel prototipo perfetto di collezionista che è l'Eduard Fuchs esemplificato da Benjamin nel suo noto saggio, un collezionista-studioso che attraverso la raccolta allarga i propi interessi e modifica il proprio quadro culturale.
Certamente chi colleziona accetta di esprimersi per metafora e in questo senso giustifica il suo appropriarsi di un feticcio, cioè di un oggetto dotato di un grande potere simbolico, tanto da poter sostituire un tutto. Egli è nella condizione infinitamente ambigua di possedere e di essere posseduto nello stesso tempo Può essere come il folle di un villaggio primitivo che scambia il proprio corpo e la propria voce con quella di un animale della foresta. Ma nello stesso tempo detiene l'opera, è artefice del suo destino e autore delle associazioni che può costruire intorno a essa."
Adalgisa Lugli, Il collezionista (1985)

domingo, 17 de octubre de 2010

Carlos Pazos, ¿ni coleccionista ni camp?

"Cierta afinidad del arte de Carlos Pazos con el camp me parece innegable. Pero ni es totalmente camp ni totalmente coleccionista, en el sentido de que no conserva su tesoro, sino que lo pone en juego, lo arriesga. No abre espacios de lo idéntico, intentando completar series y crear enclavados de sentido en un mundo contingente, sino que provoca significados rompiendo series y fomentando así la productividad artística. Un collage no es una colección. Les confiere a los objetos una esfera propia y una segunda razón de ser, al ponerlos en una vecindad inusual, de modo que susciten en ellos nuevas y dispares dimensiones, paronomásticas y calamburescas.
El placer voluptuoso que experimenta al acumular nunca ha hecho que abandone al marcado culto sensual a los objetos en cantidades hiperbólicas; me imagino su casa como un gabinete de maravillas, lejos del tonel de Diógenes. Siempre y a discreción ha practicado el acopio de sus materiales, empecinadamente, sin llegar nunca a la saturación y con la misma asombrosa perseverancia que le ha sido propia en su oficio. Si ocasionalmente empieza una colección, Carlos Pazos pierde el control sobre ella muy pronto y vuelve a su estado acumulador, sin sentido ni principio estructurador, lejos de sistemas categoriales, pero con arreglo a un orden y concierto que le son propios. Si hay un orden en sus objetos, será interior, imperceptible para otras personas, hasta que no los vean integrados en la obra de arte terminada y titulada."
Yvette Sánchez, "Batman entre las mariposas. Arte coleccionista o el riesgo de transgredir el orden", No me digas nada. Carlos Pazos. Catálogo de la exposición. MACBA, MNCARS. Barcelona, 2007.
Carlos Pazos (Barcelona, 1949) Premio Nacional de Artes Plásticas 2004.

viernes, 15 de octubre de 2010

Le cavalier du Louvre

"Il a donc traversé tous les régimes? Louis XV, Louis XVI, la Révolution, la Terreur, le Directoire, le Consulat, l'Empire, la Restauration? Sans y perdre la tête? Et vous dites qu'après avoir fondé le musée du Louvre, il a fini sa vie tranquillement à Paris, quai Voltaire, comme un collectionneur célèbre visité de partout? Qu'il a son tombeau très officiel, avec statue, au Père-Lachaise? Qu'il a connu tout le monde, les rois, les reines, Frédéric de Prusse, le cardinal de Bernis, Catherine de Russie, Pie VII, des généraux, des ambassadeurs, Robespierre, Joséphine, Napoléon, et aussi Diderot, Voltaire, Stendhal? Il a donc vécu cent cinquante ans? Non, soixante-dix-huit. Une vie tantôt calme et tantôt frénétique; méditative, ou bien à cheval, au milieu des canons.
[...]
Bref, quoi? C'est un auteur licencieux? Un anarchiste masqué? Un archéologue amateur? Un homme de goût opportuniste devenu révolutionnaire? Un technicien avisé du pillage de l'Europe et, par conséquent, l'inventeur de l'idée moderne de musée? Un diplomate à éclipses? Un agent très secret? Un courtisan? Un spécialiste des missions hautement symboliques? Un administrateur obstiné et froid? Un patriote? Un aimable épicurien flottant, sans jamais sombrer, sur les vagues d'une histoire déchaînée? Un protégé des femmes? Un conseiller des ombres? Un des rares survivants des Lumières? Un homme du passé ayant victorieusement franchi l'épreuve du futur? Un excellent dessinateur et graveur? Un écrivain de génie préférant le silence? Un visionnaire? Un jouisseur? Un intrigant? Un sage? Tout cela à la fois."
Philippe Sollers, Le Cavalier du Louvre (1995)

Imagen: Fragonard Alexandre Évariste, Vivant Denon replaçant les restes du Cid dans leur tombe (1811)

jueves, 14 de octubre de 2010

La fantasía del sujeto


"Como coleccionista de arte y director artístico de la colección De Pictura, suscribo el dictum ideado por Marcel Duchamp como fórmula prístina y referente propio para definir esa actividad que se denomina coleccionismo de arte. Así es: el coleccionista de arte elige unos cuadros y los cuelga en la pared, es decir, “pinta una colección”. La feliz expresión poética de Duchamp define al verdadero coleccionista como un “artista al cuadrado”. Así debe ser.
Quien haya visto el filme El coleccionista de William Wyler, comprenderá la actividad del coleccionismo, pero únicamente quien se haya identificado con su protagonista podrá, al menos por un instante, sentirse él mismo coleccionista. Y no precisamente por cierta deriva fetichista y/o compulsiva inscrita en la trama de la obra, sino más bien, por su efecto lúdico y excitante. El coleccionismo, como todas las producciones del psiquismo, remite en última instancia al análisis profundo de la fantasía del sujeto, al discurso del inconsciente, a lo que no en vano llamó Sigmund Freud la “cámara del tesoro”. El coleccionismo de arte es una actividad que implica una actitud personal –por fuerza subjetiva y selectiva– al decidir sobre ciertos autores y determinadas obras, y un compromiso social por su indeclinable deseo de compartirlas. Ciertamente, el coleccionismo es un fenómeno que nace en el ámbito privado, pero que se desarrolla con vocación pública: mostrar para su contemplación las obras es el último segmento de un proceso laborioso, pero que se advierte imprescindible. Su envés, el coleccionismo secreto, entraña un mito de suyo onanista y autocomplaciente. El verdadero coleccionismo es oferente. Hoy día su naturaleza ha dejado de ser de origen nobiliario y se desliza, cada vez más, sobre una sociedad culta y atenta a su propia identidad. El coleccionismo se asienta sobre tres pilares básicos: la disponibilidad del mercado, el poder adquisitivo del comprador y su gusto personal. Y se articula sobre tres criterios fundamentales: primero, que una colección no es un conjunto (y menos una patulea) de cuadros, sino que debe tener un sentido, un ordenamiento o dicción, con su propia coherencia interna Segundo, que toda colección connota y se constituye en referente de quien la hace, esto es, que habla de su creador. Y tercero, que siempre debe crear opinión. Cuestión esta última difícil y excitante, que únicamente el paso del tiempo permite verificar. Como dijo un egregio paisano de quien esto escribe, don Francisco de Goya, “el tiempo también pinta”. Una colección, añado."

Javier Lacruz Navas (1957), psiquiatra, psicoanalista, coleccionista y estudioso de arte. Copropietario y director artistístico de la colección De Pictura.

sábado, 9 de octubre de 2010

Lennon, coleccionista de sellos


John Lennon fue coleccionista de sellos en su infancia. El carismático músico inglés de The Beatles hubiera cumplido hoy setenta años. Más en en el National Postal Museum de Washington.

domingo, 26 de septiembre de 2010

The Dazzle



The Dazzle: A Cabinet of Wonder, Narwhal Art Projects, Ontario, Canadá, 9 sep.-17 oct. 2010

Narwhal Art Projects invites you to experience The Dazzle, a study and celebration of collection fetishism. Collaborating with over thirty different artists and assemblers, Narwhal presents a cabinet of wonders that reveals the mysteries of the world through an installation of enigmatic treasures. Inspired by early 17th century Wunderkammers, The Dazzle exists as a microcosm of our world, capturing diverse specimens from a wide array of studies including natural history, geology, mathematics, archeology, magic and mythology. Mirroring early explorers who used the Wunderkammer to showcase worldly discoveries from distant lands, The Dazzle unearths artist creations fabricated through internal mind mapping, resulting in an awe inspiring collection of the bizarre.

Of this men shall know nothing
Adrienne Kammerer (Grafito sobre papel, 2010)

sábado, 25 de septiembre de 2010

The Old Dealer

Charles Spencelayh (1865-1958)
The Old Dealer (The Old Curiosity Shop)

jueves, 2 de septiembre de 2010

In-memory/ In memoriam

"Aquí la memoria se efectúa entonces, y antes bien, como puesta en suspenso de toda nomología, de toda instancia clasificatoria, de toda arbórea taxonómica. Aquí el archivo enloquece -como en la enciclopedia china borgiana- porque la distribución de la diferencia, de la capacidad de reconocerla, no acepta someterse a una economía simplificada de cajoncitos y celdas, de catálogos y estanterías. No: esta memoria ya no es un archivo sino su contrario, un anarchivo, un archivo enfermado, sucumbido a su mal, privado de toda potencia nomotética, de toda vocación procusta. Es un archivo sin ley, sin fuerza de organización clasificatoria y para el que el trazado de series y alienamientos de lo semejante vacila constantemente, consintiéndose toda irregularidad como otra opción igualmente posible, plausible. Es ese nuevo archivo anarcóntico, loco, propio del operador foucaultiano, que retraza en cada uno de sus actos la malla matricial de sus acepciones, extendiendo el juego modular de las identificaciones a una lógica de fugas y desplazamientos, ascendida a la pura superficie."

José Luis Brea: "III. E-image. In-memory: (an)archivos/ redes neurales". Las tres eras de la imagen: imagen-materia, film, e-image, 2010.

A la memoria de José Luis Brea

miércoles, 1 de septiembre de 2010

El archivo entrópico

"Después de la reproducción fotográfica el museo ya no estaba tan costreñido por los muros, pero todavía estaba organizado por el estilo. ¿Cuál es el límite del archivo más allá de los museos? Como cualquier cambio en los archivos, éste libera y costriñe, quizá al mismo tiempo. Quizá, pese a toda su aparente movilidad de los signos, aquí hay una estasis real del sistema. Quizá el museo y la librería han vuelto, recombinados en una nueva Alejandría, una caja electrónica en la que se mezclan otros "órdenes de cosas": un archivo entrópico."

Hal Foster, "Antonimias en la historia del arte", Diseño y Delito y otras diatribas, 2002, p. 100.

martes, 31 de agosto de 2010

La sacrosanta cuantificación numérica


"Las viejas utopías, aquellas que veían en el museo una potente herramienta de comunicación, de educación, de transformación social, de placer, siguen siendo eso, utopías derrotadas en gran medida por viejos lastres y nuevos mitos en el quehacer museológico. Lastres que tienen que ver con el lugar que cada actor -obras, visitantes, conservadores- ocupan en la escenografía museística, en la cual los distintos componentes no acaban de encajar de manera ágil y armónica, por lo que los resultados obtenidos no son todo lo enriquecedores que cabe esperar. Nuevos mitos que nos remiten al último, al más reciente, al que al fin y al cabo justifica y perpetúa la situación de los museos, al de la sacrosanta cuantificación numérica, según la cual el éxito o el fracaso se mide únicamente en función de la asistencia.
Las cifras de asistencia son válidas y necesarias en muchos campos -análisis de impactos económicos, generación de recursos, proyección publicitaria, etcétera-, pero difícilmente pueden sustentar una estrategia en lo que lo cualitativo debería ser más importante que la notación numérica: siempre será conveniente discernir lo que es auténtico enriquecimiento cultural de lo que no pasa de legitimación social, tanto de las instituciones -que ven en los museos eficaces instrumentos de intervención social, aunque no sea más que aparente, superficial, de imagen- como de los usuarios y degustadores de esa nueva variedad de consumo cultural, quienes buscan en los museos el barniz de distinción que parece otorgar eso que se ha dado en llamar alta cultura".

Iñaki Díaz Balerdi, La memoria fragmentada: el museo y sus paradojas. Gijón, Trea, 2008, pp. 169-170.

Más sobre la importancia que se le da en la actualidad al número de visitantes en Javier Montes, "La lógica de los números"

lunes, 16 de agosto de 2010

Colección Corsini

"Es un museo", dice Duccio Corsini de la casa de su infancia, en el centro de Florencia, donde aún viven sus padres: mil metros cuadrados de planta noble, un jardín de dos hectáreas y, lo más importante, miles de piezas de arte. Un tesoro reunido en novecientos años de negocios, poder y mecenazgo de la familia florentina, que le ha dado a Italia incluso un Papa (Clemente XII) y muchas páginas de historia. Actualmente, Duccio Corsini, de cuarenta y seis años, está considerado el coleccionista privado más importante de Italia. Es su padre, Filippo, quien tiene los derechos de propiedad, pero es él el que gestiona el patrimonio. Su familia está detrás de la Galería Corsini de Roma, con lienzos de Caravaggio, Rubens, Beato Angelico y cientos de obra fruto de una antigua donación al Estado; y de la Galería de Palazzo Corsini, todavía propiedad de la familia, con ciento cuarenta y siete, entre las que se encuentran obras requeridas en préstamo por las exposiciones más importantes de todo el planeta.
XL Semanal. Usted convive con miles de piezas que figuran en los libros de historia, ¿cómo se lleva ser el coleccionista privado más importante de Italia?
Duccio Corsini. El coleccionista compra, mientras que el mecenas escoge el artista y el tema, lo reflexiona, lo sigue. La historia de los Corsini se guía más por el mecenazgo que por el coleccinonismo. En el primer caso el deseo se ve colmado por el hecho de adquirir, de poseer; en el segundo, con ver realizada una idea.
XL. Su palacio está cerrado al público, ¿no tiene cierto sentimiento de culpa por no compartir la belleza que encierran estas paredes?
D.C. Ninguno. Además, todo este que parece un gran privilegio comporta grandes obligaciones y sacrificios: no puedes desentenderte de un patrimonio artístico como éste y en épocas de recursos escasos, la tarea no es tan sencilla.
(...)
XL. ¿Qué le conquista de una obra?
D.C. Su parte estética. No me condiciona su valor, el dinero. Todo ello es mérito y culpa de la educación que he recibido.
X.L. ¿Y cuál ha sido?
D.C. Hasta la muerte de mi abuelo Tommasso, en 1980, la colección privada Corsini no estaba dividida. ¿Cuánto valía aquel Barberini? ¿Cuánto el Benvenuti? Ninguno lo sabía; la medida no era el dinero, sino la belleza. Éste es el corazón de la educación que he recibido. Sólo por temas de herencia tuvimos que hacer inventario y dar una estimación relativa a las piezas. Pero, antes de eso, mi único criterio era: "¿Me gusta?".
X.L. El arte contemporáneo no le conquista, ¿es así?
D.C. No me convence la idea de necesitar que alguien me explique una obra. Sin embargo, si el tema es incomprensible, pero los colores, las geometrías, incluso la nada que hay dentro me gustan, entonces no me interesa saber el significado.
(...)
X.L. Exposiciones abarrotadas por todas partes: ahora, el arte parece estar al alcance de todos. ¿Pasión colectiva o moda?
D.C. Las exposiciones-evento se organizan pensando en los grandes números. La calidad es secundaria. Sin embargo, una exposición debería ser una especie de introducción a un artista, que luego debería estudiarse, posteriormente. No se puede resolver en un día, por ejemplo, conocer Florencia o Venecia, como tampoco es posible que existan museos cerrados o con horarios comprimidos. Del mismo modo, también es absurdo pretender no pagar por visitar una galería o un museo.
X.L. Suena un poco elitista, ¿cómo hace una familia de cuatro personas para crecer culturalmente?
D.C. Creo que debería pagar. Sólo se aprecia lo que se paga. Se disfruta al máximo: lo tienes que pagar. No se pide un descuento por un bolso de Gucci.

Stefania Barbenni, "Duccio Corsini. La Gioconda es un retrato como tantos otros", XL Semanal, n. 1188, 1-7 ago. 2010.

domingo, 8 de agosto de 2010

Laboratorio de alquimista




En la biblioteca, cuyos postigos mantenían la penumbra, alguien se movió y se inclinó casi partiéndose en dos a su llegada.

—¿Qué hacéis aquí, maese Clemente? —preguntó Joffrey con un matiz de sorpresa en la voz—. Nadie entra aquí sin mi permiso, y no creo haberos dado la llave.

—Perdonadme, señor conde. Estaba haciendo en persona la limpieza de esta habitación, pues no quiero confiar el cuidado de estos libros preciosos a un grosero sirviente —y recogiendo con apresuramiento trapos, cepillos y escabel, se marchó haciendo exageradas reverencias.

—Decididamente —suspiró el monje—, voy a ver aquí cosas harto extrañas: una mujer en un laboratorio, un lacayo en la biblioteca tocando con sus manos impuras los libros que contienen todas las ciencias... En fin, me doy cuenta de que todo ello no amengua en modo alguno vuestra fama. ¡Vamos a ver qué tenéis ahí!

Reconoció, ricamente encuadernados, los clásicos de la alquimia: el Principio de la Conservación de los cuerpos o Momia, de Paracelso; la Alquimia, del gran Alberto; la Hermética, de Hermann Couringus; la Explicatione 1572, de Tomás Eraste, y por fin, lo que lo colmó de contento, su propio libro De la transmutación, de Conan Bécher. Después de lo cual, satisfecho y confiado, siguió a su huésped.

El conde salió del despacho con sus invitados y los llevó hasta el ala donde se encontraba el laboratorio.

Al acercarse vieron salir humo de una gran chimenea coronada por un codo de cobre con la apariencia del pico de un pájaro apocalíptico. Cuando llegaban ya muy cerca el aparato se volvió hacia ellos y mostró su boca, de la cual escapaba una columna de humo fuliginoso. El monje dio un salto atrás.

—No es más que una chimenea con veleta para activar el tiro de los hornos por medio del viento —explicó el conde. —En mi casa, cuando hace viento, el tiro marcha muy mal —dijo el monje.

—Aquí sucede todo lo contrario, porque utilizo la depresión causada por el viento. —¿Y el viento se pone a vuestro servicio?

—Exactamente, como cuando hace marchar un molino de viento.

—En un molino, señor conde, el viento hace dar vueltas a las aspas.

—En mi casa los hornos no dan vueltas, pero aspiro el aire, que así pasa a través de la lumbre y la aviva. —El aire no lo podéis aspirar, puesto que está hecho en el vacío.

—Ya veis, señor, que mis hornos tienen un tiro infernal. El fraile se santiguó tres veces antes de pasar el umbral detrás de Angélica y el conde, mientras el negro Kuassi-Ba saludaba solemnemente con su sable corvo, que volvió a envainar en seguida.

En el fondo del vasto salón ardían dos hornos; otro, idéntico, estaba apagado. Delante de los hornos había extraños aparatos de cuero y hierro, así como tubos de barro y cobre. —Son los fuelles de la fragua que empleo cuando necesito un fuego muy fuerte; por ejemplo, cuando tengo que fundir cobre, oro o plata —explicó Joffrey de Peyrac. Estantes de tablas corrían a lo largo de la sala principal. Estaban cargadas de tarros y frascos que lucían etiquetas marcadas con signos cabalísticos y cifras.

—Aquí tengo una reserva de productos diversos: azufre, cobre, hierro, estaño, plomo, bórax, oropimente, rejalgar, cinabrio, mercurio, piedra infernal, vitriolo azul y verde. Enfrente, en esas bombonas, tengo óleo, aguafuerte y espíritu de sal. En el estante más alto veis mis tubos y vasijas de vidrio y de hierro vidriado, y más allá crisoles y alambiques. En la salita del fondo podéis ver trozos de roca aurífera, mineral de arsénico y diversas piedras de las cuales, fundiéndolas, se obtiene plata. Aquí tenéis plata corné de Méjico, que conseguí de un caballero español que volvía de allí.

—El señor conde quiere burlarse del pobre saber de un monje afirmando que esta materia cérea es plata, porque no veo en ella ni un solo punto que se le parezca. —Os lo haré ver bien pronto —dijo el conde. Tomó un pedazo grande de carbón de una pila dispuesta cerca de los hornos y una vela de sebo de un frasco de boca ancha de la estantería. Encendió la vela en la llama del horno, hizo con un punzón de hierro un hueco pequeño en el carbón, dispuso en él un guisante de plata corné que tenía un color gris amarillento sucio y semitranslúcido, añadió un poco de bórax, diciendo lo que era, y después, tomando un tubo de cobre encorvado, lo acercó a la llama de la vela y sopló sobre el agujerito, lleno de las dos sustancias salinas. Estas se fundieron, se hincharon y cambiaron de color, y en seguida aparecieron una serie de glóbulos metálicos que, soplando más fuerte, el conde fundió en una sola lenteja brillante. Alejó la llama y sacó con la punta de un cuchillo el diminuto y brillante lingote.

—Ved la plata fundida que he sacado delante de vos de esta roca de extraño aspecto.

—¿Y operáis con la misma sencillez en la transmutación del oro?

—No hago transmutación ninguna. No hago sino extraer los metales preciosos de los minerales que los contienen ya, pero en estado no metálico.

El monje parecía poco convencido. Tosió un poco y miró en derredor.

¿Qué son esos tubos y esas cajas puntiagudas? —Un sistema a la manera china de canalización de aguas para lavar arenas auríferas y captar el oro por el mercurio. Cabeceando, el religioso se acercó con circunspección a un horno que roncaba y sobre cuyos fuegos se veían unos cuantos crisoles, algunos ya al rojo.

—He aquí, en verdad, una hermosa instalación —dijo—, pero no se parece ni remotamente al atanor o célebre casa del pollo del sabio.

Peyrac estuvo a punto de ahogarse de risa; después, ya tranquilo, se disculpó.

—Perdonadme, padre, pero la última colección de esas venerables estupideces quedó destruida en la explosión del oro tonante de que monseñor fue testigo el otro día. Bécher adoptó una expresión deferente.

—Monseñor, en efecto, me ha hablado de eso. ¿De modo que conseguís hacer un oro inestable y que estalla? —Llego hasta a fabricar mercurio fulminante, no quiero ocultároslo.

—Pero, ¿y el huevo filosófico?

—Lo tengo en la cabeza.

—¡Blasfemáis! —dijo el monje con agitación.

—¿Qué historia es ésa del pollo y del huevo? —exclamó Angélica—. Nunca he oído hablar de ello.

Bécher le dirigió una mirada despectiva. Pero viendo que el conde de Peyrac disimulaba una sonrisa y que el caballero de Germontaz bostezaba sin recato, se contentó, a falta de cosa mejor, con aquel modesto auditorio femenino.

—Dentro del huevo filosófico es donde se realiza la Gran Obra —dijo, dirigiendo su agudo mirar de fuego a los ojos candidos de Angélica—. La conducción de la Gran Obra se realiza sobre el oro purificado, el Sol, y la plata fina, la Luna, a los cuales se debe mezclar azogue, Mercurio. El hermetista los somete, en el huevo filosófico o matraz sellado, a los ardores crecientes y decrecientes de un fuego bien regulado, Vulcano. Lo cual tiene por efecto desarrollar en el compuesto las potencias generadoras de Venus, de las cuales la especie visible es la piedra filosofal, sustancia regenerativa. De ahí en adelante las reacciones han de desarrollarse en el huevo según un orden cierto que permite vigilar la cocción de la materia. Lo importante, sobre todo, es atender a los tres colores: negro, blanco y rojo, que indican, respectivamente, la putrefacción, la ablación y la rubefacción de la piedra filosofal. En una palabra, la alternancia de la muerte y resurrección por la cual, según la antigua filosofía, debe pasar para reproducirse toda sustancia que vegeta. El espíritu del mundo, mediador obligatorio del alma y el cuerpo universal, es la causa eficiente de las generaciones de todo orden, la que vitaliza los cuatro elementos. Este espíritu está contenido en el oro, pero, ¡ay!, permanece en él inactivo y prisionero. El sabio es quien debe libertarlo. —¿Y cómo procedéis, padre, para libertar a ese espíritu que es la base de todo y está prisionero en el oro? —preguntó amablemente el conde de Peyrac.

Pero el alquimista era insensible a la ironía. Con la cabeza echada hacia atrás seguía su viejo sueño. —Para libertarlo se necesita la piedra filosofal. Y ni siquiera ella basta... Hay que darle impulso con ayuda de la piedra de proyección, cebo del fenómeno que lo transformará todo en oro puro.

Quedóse un momento silencioso, hundido en sus pensamientos.

—Después de años y años de rebusca creo poder decir que he llegado a ciertos resultados. Así, juntando el mercurio de los filósofos, principio hembra, con el oro, que es macho, pero un oro elegido, puro y en hojas, puse la mezcla en el atanor o casa del pollo del sabio, santuario o tabernáculo que todo laboratorio de alquimista debe poseer. Este huevo, que era un crisol en forma de óvalo perfecto y sellado herméticamente para que nada de la materia pudiera exhalarse de él, fue colocado por mí mismo en una escudilla llena de cenizas y metido en el horno. Desde entonces, ese mercurio, gracias al calor y con su azufre interior excitado por el fuego que yo mantenía continuamente en el grado y la proporción necesarios, ese mercurio, digo, llegó a disolver el oro sin violencia y lo redujo al estado de átomos. Al cabo de seis meses obtuve un polvo negro al que yo llamé tinieblas ciméricas. Con este polvo me fue posible formar ciertas partes de objetos de metal vivo en oro puro, pero, ¡ay!, el germen vital de mi purum aurum no era aún lo bastante fuerte, porque nunca pude transformarlo en profundidad y totalmente.

—Pero, sin duda, padre, ¿habréis intentado fortalecer ese germen moribundo? —interrogó Joffrey de Peyrac mientras un relámpago divertido le brillaba en los ojos.

—Sí, y en dos ocasiones creo haber estado muy cerca de la meta. La primera vez he aquí cómo procedí. Hice digerir durante doce días zumos de mercurial, verdolaga y celidonia en estiércol. Después destilé el producto y obtuve un líquido rojo que volví a hundir en el estiércol. Nacieron gusanos que se devoraron unos a otros, excepto uno que se quedó solo. Alimenté a ese gusano único con las tres plantas precedentes hasta que engordó. Entonces lo quemé y lo reduje a cenizas y mezclé su polvo con aceite de vitriolo y el polvo de las tinieblas ciméricas. Pero todo ello fue de pobre resultado.

—¡Qué asco! —exclamó el caballero de Germontaz.

Angélica lanzó una mirada espantada a su marido, pero éste permanecía impasible.

—¿Y la segunda vez? —preguntó.

—La segunda vez tuve una gran esperanza. Fue cuando un viajero que había naufragado en orillas desconocidas me entregó tierra virgen que ningún hombre había hollado antes que él, me aseguró. En efecto, la tierra absolutamente virgen encierra la simiente o germen de los metales, es decir, la verdadera piedra filosofal. Pero sin duda aquel fragmento de tierra no era completamente virgen —concluyó el sabio religioso con aire lamentable—, porque no obtuve los resultados que esperaba.

Ahora también Angélica sentía deseos de reír. Un poco precipitadamente, para disimular su hilaridad, preguntó:

—Pero vos mismo, Joffrey, ¿no me habéis contado que una vez naufragasteis en una isla desierta, cubierta de brumas y de hielo?

El monje Bécher se estremeció, y con ojos iluminados sujetó al conde de Peyrac por los hombros.

—¿Habéis naufragado en una tierra desconocida? Lo sospechaba, lo sabía. ¿Sois, pues, aquel de quien hablan nuestros, escritos herméticos, el que vuelve de la «parte posterior del mundo, allí donde se oye rugir el trueno, soplar el viento, caer el granizo y la lluvia? En ese lugar es donde ha de encontrarse la cosa, si se la busca».

—Un poco había allí de lo que describís —dijo con indiferencia el conde—. Añadiré que también había una montaña de fuego en medio de hielos que me parecieron eternos. Ni un solo habitante. Son los parajes de la Tierra del Fuego. Me salvó un velero portugués.

—Daría mi vida y hasta mi alma por un pedazo de esa tierra virgen.

—¡Ay, padre! Confieso que no se me ocurrió traerla.

El monje le lanzó una mirada sombría y suspicaz, y Angélica vio muy bien que no le creía.

Los ojos claros de la joven iban de uno a otro de los tres hombres que estaban de pie ante ella, en aquel extraño lugar lleno de tubos de ensayo y potes... Apoyado en el montante de ladrillos de uno de sus hornos, Joffrey de Peyrac, el Gran Rengo del Languedoc, dejaba caer sobre sus interlocutores una mirada altanera e irónica. No se esforzaba por ocultar en qué poca estima tenía al viejo Don Quijote de la Alquimia y al Sancho Panza lleno de cintajos. Frente a aquellos dos personajes grotescos, Angélica lo vio tan grande, tan libre, tan extraordinario, que un sentimiento excesivo hinchó su corazón hasta hacerle daño.


Anne y Serge Golon, Angélica, Marquesa de los Ángeles, 1957.

sábado, 19 de junio de 2010

La dama blanca del Métropole


"¿Sería actriz? Cara muy pálida, al principio le pareció empolvada, finamente subrayados sus ojos y cejas. Negros como su pelo, que el turbante no llegaba a cubrir por completo. Labios finos, apretados en una raya granate. Un hoyuelo - toque de Venus, los llama Mons- en la barbilla. También se fijó en la finura de sus piernas y en el brillo nacarado de sus medias de seda, en los puntiagudos escarpines blancos. Figura de figurín, así pensó dibujarla Mons, de figurín de Vogue de los tiempos de maricastaña, o de Paul Poiret, aunque de edad indefinida, quizás al borde de los sesenta, bien disimulados. (...)
¿Quién era ella verdaderamente?
¡Rosa Mir!, exclamó Vanderdecker, el gran coleccionista belga, cuando Mons le preguntó por teléfono si conocía a Madame Mayer. Rosa Mir, la violonista prodigio, y no menos pródiga coleccionista, un personaje de leyenda aun antes de convertirse en Madame Mayer y sobre todo después de enviudar en trágicas circunstancias. Se había casado con uno de los fundadodres de la firma farmacéutica suiza Gebrüder Mayer; o con ambos, explicaría malicioso Vanderdecker, porque eran gemelos inseparables, hasta que se produjo el incendio en el que murió el casado con Rosa Mir. Que era española, ¿no lo sabía?, y se le ocurrió que organizaría en su casa una cena en honor de la más extraordinaria coleccionista para que Mons tuviera la oportunidad de encontrarla despierta. Y tanto. La llamativa dama de blanco y boa de pluma blanca (¿la viuda blanca? ¿una forma de llevar el luto en negativo, a la japonesa?) inspeccionando con aire sherlockholmesco o maigretesco un Magritte (una monstruosa rosa roja que ocupaba toda una habitación) que le hacía fruncir el ceño de tal modo que Mons se dijo que ella iría a exclamar "¡Esto no es un Magritte!" o, aún por, "¡Esto no es una rosa!"; pero ella sólo murmuró en francés: "En los buenos tiempos yo tenía la blanca", o así creyó entender Mons, plantado junto a ella en ese pasillo recoleto en el que se alineaban media docena de Magrittes. Dans le bon vieux temps? "Sí, la rosa blanca titulada Le tombeau des butteurs, dijo ella, y señaló el título en el marco de la roja: Le tombeau des lutteurs. (...)
Durante años, a partir del encuentro en Bruselas, Mons acudió a la cita con Rosa Mir en hoteles de medio mundo, o -cuando no podía desplazarse- le enviaba obras adecuadas para distraerla en su soledad de coleccionista trotagalerías.
Mons guardaba, lleno de dobleces, un reportaje reciente de La Vanguardia, de Barcelona, que era todo un curriculum.

ROSA MIR
COLECCIONISTA DE MUNDO

Rosa Mir, viuda de Mayer, barcelonesa nómada, que ya de niña, en los años cuarenta, daba la vuelta al mundo como violonista prodigio, en una meteórica carrera que se interrumpió de pronto misteriosamente después de ganar a los trece años el trofeo del programa de radio neoyorkino "Rising Musical Stars", sigue recorriéndolo incansablemente como no menos coleccionista y mecenas. Tras la trágica muerte en 1982 de su marido, el químico y coleccionista suizo Hadrian Mayer, en el incendio de su villa "Vieux Temps", a orillas del lago de Zurich, al intentar salvar algunas obras maestras de su colección de pintura contemporánea, Rosa Mir se propuso retomar la antorcha-testigo, si así puede decirse, la llama de la pasión del coleccionismo y del mecenazgo, de forma totalmente original de acuerdo a sus gustos y personalidad compulsiva de acaparadora que no para. Según revelaba una crónica del Neue Zürcher Zeitung, a los pocos días del siniestro, Rosa Mir, ante las ruinas aún humeantes de su villa, de la que logró escapar de milagro, decidió no volver a tener un hogar como en el buen "vieux temps" o sólo un hogar al día. De ahí en adelante viviría sólo en hoteles, cambiando de ciudad frecuentemente, como en sus años de violinista. Al comprobar que la inestimable colección de pintura y tantos muebles no menos únicos -en el reportaje se mencionaba especialmente un secreter con cajones secretos obra de Roentgen- habían quedado casi totalmente reducidos a cenizas. Rosa Mir declaraba al Neue Zürcher Zeitung que se proponía constituir de ahí en adelante colecciones "no permanentes" o transitorias, por unos cuantos días, en las habitaciones de hotel que fuera ocupando. (...)
Ella además visitaba incansablemente las principales galerías, anticuarios, estudios de artistas de la ciudad en busca de nuevas piezas. Cuando la habitación del hotel estaba tan repleta, que tenía la sensación de que ya no quedaba sitio ni para ella misma, se resignaba a cambiar de aires y volver a empezar su colección "no permanente" en otra ciudad. Pedía entonces a su amigo el galerista Carles Taché, de Barcelona, que se encargara de desocupar la habitación y distribuir las obras entre otros coleccionistas. En realidad, confesaría Rosa Mir, la pasión del coleccionista se colmaba con conseguir la pieza extraordinaria y guardarla sólo por breve tiempo, a la manera de esos pescadores que se conforman con la emoción de la captura y antes de irse devuelven el pez al agua.
Cada habitación del hotel ocupada por Rosa Mir acababa siendo una suerte de "cabinet d'amateur" y a la vez, sin saberlo o pretenderlo ella, una instalación sui generis". (...)
En la carpeta Imago Mundi, que acaba de presentar en Barcelona el pintor Víctor Mons se recogen muchas anécdotas de la vida y milagros de Rosa Mir, de su mundo mirífico, de su vuelta al mundo en ochenta habitaciones de hotel - en la que no podía faltar la 204 del Hotel Majestic de su Barcelona natal- y de su pasión de coleccionista errante."

Julián Ríos, Monstruario. Barcelona: Seix Barral, 1999.



domingo, 13 de junio de 2010

La Wunderkammer de Rosamond Purcell





Over the years, Boston artist Rosamond Purcell has photographed goliath beetles and translucent bats culled from the backrooms of natural history museums; a collection of teeth pulled by Peter the Great; moles flayed by naturalist Willem Cornelis van Heurn; and scores of worn and weathered objects, like the termite-eaten book and fish skeleton at right. Purcell is fixed, in other words, on the state of decay (...)

Purcell treats old objects with a sense of wonder. Her aesthetic has sometimes been described as pre-enlightenment. Yet the works is far more contemporary than it first appears. The obsessive focus on selecting, classifying, and repurposing- the culling of favorites from other peoples' favorites- makes it like some ultracool group projects on the Web.

Slate, Stay of Decay. Rosamond Purcell.

John Crowley, Metamorphosis: Rosamond Purcell's Natural History, Boston Review, may.-jun. 2007.

Fotos:
Foto 1: Cubierta del libro Endless Things de John Crowley, 2007.
Foto 2: Mole Skins From the Collection of van Heurn. Finders, Keepers: Eight Collectors, 1992
Foto 3: Wall From Studio, Two Rooms (detalle) Santa Monica Museum of Art, 2003.
Foto 4: Teeth Pulled by Peter the Great. Finders, Keepers: Eight Collectors, 1992.

viernes, 11 de junio de 2010

El hilo de Ariadna

Desde que nací me he dedicado a reunir toda clase de objetos. Ya avanzada mi vida, y puesto que mis medios económicos me lo permitían, me centré en el arte y sigo en ello. Por alguna curiosa razón, la idea de tener una caja de madera pintada suiza se hace más interesante cuando posees más de una, porque la comparación entre las diferentes formas de expresar la misma idea transmite un mensaje y ofrece cierta perspectiva. Coleccionar es como seguir el hilo de Ariadna; una obra te lleva a la otra, y nuestra comprensión se beneficia de la constante búsqueda.

Baronesa Marion Lambert. Nacida en Amsterdam, se casó con un importante coleccionista. Vive en Ginebra y está considerada una de las primeras mecenas de la fotografía contemporánea. Su colección de fotos fue titulada La Venganza de Verónica.

Fotografía 2: Mike Kelley, Ahh... Youth (1991).